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觀眾|尼羅河上沒有慘案，電影院里有( 二 )

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至于那些因?yàn)檎握_而加入的少數(shù)族裔面孔和同性戀仆人的戲份 ， 就更加是無效內(nèi)容了 ， 這種無效內(nèi)容在當(dāng)下或許有據(jù)可依 ， 但是放到小說創(chuàng)作的1937年的時(shí)代背景中 ， 只會(huì)顯得荒唐且不可理喻 。 這不是政治正確 ， 而是無視歷史 。
整部電影的光影設(shè)計(jì)、服化道、乃至演員表演都紛紛呈現(xiàn)出了一種舞臺(tái)劇的質(zhì)感 。 片中不少鏡頭 ， 如尼羅河、金字塔、法老像等 ， 單拿出來都頗為考究 ， 當(dāng)壁紙都不違和 。 但這些在影片硬性標(biāo)準(zhǔn)缺失的情況下 ， 根本無法贏得觀眾的好感 。
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《尼羅河上的慘案》2022年版
電影時(shí)長在兩個(gè)小時(shí)左右 ， 可大量鏡頭并沒有集中在與命案相關(guān)的信息 ， 而是在派對(duì)歌舞和風(fēng)光美人上游走 。 這不僅讓觀眾疑惑 ， 自己到底是看了一出舞臺(tái)劇 ， 還是“推理巨作”？
從“本格派”到“社會(huì)派”
“本格派”推理小說 ， 又稱為古典推理或者傳統(tǒng)推理 ， 其以邏輯至上的推理解謎為基礎(chǔ) ， 搭配險(xiǎn)離奇的情節(jié)與耐人尋味的詭計(jì)展開情節(jié) ， 常見的有密室、孤島等詭計(jì)類型 。
不過 ， 由于詭計(jì)類型終究有限 。 有讀者調(diào)侃道 ， 推理小說的盡頭是黑社會(huì)和政府 ， 當(dāng)福爾摩斯碰到黑幫大佬莫里亞蒂 ， 立即無計(jì)可施 ， 因?yàn)檫@并不是單純的動(dòng)腦筋推理就能解決的問題 。
于是隨著時(shí)代發(fā)展 ， 偵探小說也開始“與時(shí)俱進(jìn)” ， 到了20世紀(jì)中后期 ， 所謂“硬漢派”開始嶄露頭角 。 這些作品中 ， 破案不再是核心內(nèi)容 ， 更多是為了借某一案件來影射時(shí)代癥結(jié)和人們的精神危機(jī) 。
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1973年《漫長的告別》
據(jù)《新京報(bào)書評(píng)周刊》總結(jié) ， 推理小說一路從愛倫·坡、柯南·道爾發(fā)展而來 ， 硬漢小說則是從海明威這一批作家發(fā)揚(yáng) ， “硬漢派推理”正是兩者在歷史舞臺(tái)上交匯而誕生的產(chǎn)物 。 這一類型中 ， 以雷蒙德·錢德勒尤為著名 ， 其偵探小說脫離了單純的消遣讀物范疇 ， 是少有的能夠進(jìn)入嚴(yán)肅文學(xué)殿堂的作品 。 艾略特、加繆、錢鐘書都對(duì)他推崇備至 ， 村上春樹更是他的頭號(hào)書迷 。
雷蒙德·錢德勒之所以能達(dá)成此成就 ， 主要還是因?yàn)槠涔P下的偵探馬洛為一個(gè)社會(huì)命題提供了答案：如何在道德普遍崩壞的資本主義社會(huì)中盡可能維持住個(gè)體的尊嚴(yán) 。
再后來起源于日本“社會(huì)派”推理作品更是以貼近現(xiàn)實(shí) ， 以及對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的反映著稱 。 在很長一段時(shí)間中 ， 無論是文學(xué)作品還是影視作品 ， “社會(huì)派”推理的作品都更受追捧 。 東野圭吾的代表作品《白夜行》、森村誠一的代表作品《東京空港殺人事件》都是其中翹楚 。 而近年來 ， 在國產(chǎn)電視劇端大熱的《隱秘的角落》和《沉默的真相》也都是優(yōu)秀的社會(huì)派作品 。
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《隱秘的角落》
不少觀眾認(rèn)為 ， 觀看影視作品 ， 尋求的是一種代入感 ， 可“本格派”推理作品恰恰最難代入 。 除此之外 ， 其受限于推理模型數(shù)量 ， 創(chuàng)新余地不足 ， 隨著當(dāng)代法醫(yī)微觀鑒證技術(shù)的發(fā)展 ， 替代了傳統(tǒng)偵探的觀察、分析、推理過程 ， 于全球都在漸漸失勢 。 而這些空白 ， 都可以由“硬漢派”或“社會(huì)派”來填補(bǔ) 。
不過 ， 盡管阿加莎·克里斯蒂創(chuàng)作的年代還沒有“社會(huì)派”的定義 ， 她的作品中也沒揭露社會(huì)陰暗面的終極目的 。 和傳統(tǒng)的“本格派”作品不同 ， 阿加莎·克里斯蒂的作品并非單純精巧的智力游戲 ， 還呈現(xiàn)了在特定時(shí)代背景下復(fù)雜的人性變化 。