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清 王原祁 山水 257.5x57厘米 臺北故宮博物院藏
清初“四王”由于受明董其昌——揚南抑北理論的影響，一直以元四家為經典，對傳統山水畫的技法梳理、歸攏作出了獨特的理解與實踐，對后世的山水畫影響至今不衰。王原祁曾道：學不師古，如夜行無火。曾記有人這樣認為：當這個社會以文人為中心轉動的時候，文人的審美就顯得特別重要。清皇家對“四王”偏愛與提倡，使得“四王”一直以來以文人畫正統面目顯示后人。

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王原祁 春崦翠靄
當然，不可否認，“四王”后代層層相襲，單純的不敢逾越，只在筆墨中討生活，無自家面目，了無生氣，以得“汗腳氣”而沾沾自喜，遭后世抨擊也就理所當然了，客觀地講，這賬不能算在“四王”身上，我們要擯棄“老子英雄兒好漢”習慣思維。近代以康有為、陳獨秀、乃至現代畫壇大佬徐悲鴻等對“四王”的否認是有一定道理的。

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清 王時敏 松風疊嶂圖
不管學術上怎么認為，綜觀近現代幾乎所有山水畫大家，在最初的學習階段無不從“四王”入手，在打下了童子功后，上探宋元，直至晚年憑各自的天賦與理解才創出自己的面目。我幾乎這樣認為：假設一下，一個學書法的人，如果沒有經過長時間的、系統的“二王”訓練，那他的字可想而知。
虞山派的領袖王鑒、王石谷師徒，窮其一身，對傳統山水畫進行了嚴謹的梳理，所以他們的畫，筆調沉穩拙秀，用色典雅富貴，境界靜謐清幽，布局堂正大氣，無落魄文人的荒率與隨意，王鑒“精通畫理，摹古尤長。凡四朝名繪，見輒臨摹，務肖其神而后已。故其筆法度越凡流，直追古哲，而于董、巨尤為深詣”。王石谷自詡：“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”。廟堂之氣一向是國人的傳統審美所好，即講究筆法，來去有條理，點、線的銜接從容不迫，絕無突兀、生硬、斷續的無理由；講究墨法，墨色的層層推進，由淡漸深，其間干筆皴擦，濕筆染潤，溝壑或明或隱，墨不礙色，色助墨輝；講究布局，堂皇、周正，峰回路轉，茅室、棧道、漁樵、輕舟等依次羅列，使觀者不由自主地贊賞水墨畫的高妙。

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上海博物館藏王翚《重江疊嶂圖卷》（局部）
上海博物館“集古大成”展出“二王”畫展，其中王石谷的《重江疊嶂圖》給我印象極深。我曾在10多年前，在蕭海春先生的鼓勵與輔導下全本臨摹一遍。王石谷在整卷結束后自述作畫經過與感想的題識說：“上元甲子結夏秦淮河上，日對鐘陵秀色，如在幾格間,因追慕巨然筆，參以華原法，作重江疊嶂圖，而江村景物略師燕文貴，興會所之，工拙皆忘，染翰三閱月而就，昔一峰道人畫《富春大嶺圖》卷，自題云七年乃成，余涂抹草率，又不特筆墨遠遜矣，書以志愧，虞山石谷子”。按上元甲子即1684年，王石谷時52歲，年富力強，技法純熟，故整卷布局虛實巧妙，疏密開合的節奏變化充滿韻律感，水墨描繪一年四季于一卷中，筆墨精到、松秀，其中樹法、皴法遠不止其自訴三家，據我粗略統計有宋之李成、范寬、董源、二米、李唐、馬夏等，元之四大家等，幾乎所有歷代各路技法融會展示，這恰恰反映了王石谷在“四王”中的特點，即融南北二派。臨摹整卷，將已經學習過的傳統山水畫技法梳理一遍，尤其是在圖中山水脈絡的轉折過程中，各種技法極其自然交融、銜接，其中一年四季不同的樹木和與之相搭配的山石，作畫時線條書寫性的暢快，對我以后的創作啟發尤大。

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