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周星馳|《雄獅少年》拆除神話引擎之后才可以談國動之光

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【周星馳|《雄獅少年》拆除神話引擎之后才可以談國動之光】第一輪點映 ， 《雄獅少年》收1700萬 ， 口碑完勝 ， 征服了各種自來水吃瓜看客 ， 票房被業(yè)內(nèi)行家預(yù)計能破20億 ， 「國動之光」的說法再次浮現(xiàn) 。
但影片未能征服一部分「立場鮮明」的觀眾 ， 因為能讓這部分人認可乃至全力擁護的國動 ， 除了有直接表態(tài)的符號之外 ， 還最好是來自傳統(tǒng)文化 ， 于是變相制造出當(dāng)下最盛行的「神話引擎」（fairyengines） ， 讓一大波孫悟空、哪吒、二郎神、白蛇借尸還魂 。
周星馳|《雄獅少年》拆除神話引擎之后才可以談國動之光
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這些神話引擎馬力十足 ， 一方面能靠文化認同沉降到普遍用戶 ， 另一方面又能以好萊塢式視效吸引大眾 。 說白了就是實踐了「中學(xué)為體、西學(xué)為用」 ， 然后善莫大焉 ， 成了頂級國動的基本盤 。
傳統(tǒng)神話形象超載陳列 ， 讓現(xiàn)實主義幾無立錐之地 ， 如果說當(dāng)下所需要的是重塑秩序的平衡 ， 那么首要的是重塑現(xiàn)實世界的地平線——所以 ， 《雄獅少年》可以說是一則革命性的文本 ， 它才是「國動崛起」的全新起點 ， 之前那些神話IP俱不能算 ， 不論票房有多高 。
立足現(xiàn)實主義、拆除神話引擎 ， 意味著打破舊框架并引入新的框架 ， 舊框架是傳統(tǒng)文化 ， 旨在導(dǎo)人向善（換上網(wǎng)紅臉也依然如此）；新框架是全球性的當(dāng)代文化 ， 旨在書寫人之境遇 ， 當(dāng)然它本身并不「新」 ， 說其新是因為傳統(tǒng)文化的頑固性太強 ， 以至于將其拆除截斷是何其之難 。
這種高度個人主義的敘事 ， 或許來自皮克斯 ， 或許來自日本（比如《機器貓》） ， 或者二者皆有 ， 它的本質(zhì)在于立足現(xiàn)實中的個體 ， 將其還原到普世位置 ， 以擁抱夢想的夢境裝置（影片中這個裝置就是獅頭）進行一場心靈奇旅 ， 目的是尋找個體那麻木的／忘卻的體驗 ， 與自我達成諒解 。
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阿娟在高樓頂舞獅的一場之所以打動觀眾 ， 在于呈現(xiàn)了某種層級體驗 ， 也就是在放棄的那一瞬間 ， 這個夢境裝置（獅頭）對他的召喚 ， 他操弄起獅頭 ， 從最開始的生疏蹣跚到最后的行云流水 ， 逐漸進入了大地和鳴的鼓點節(jié)奏 ， 攝影機圍繞它做360度旋轉(zhuǎn)拍攝 ， 構(gòu)成了一種絕對意義的世界運動 。
這一模式 ， 是好萊塢歌舞片中似曾相識的至高體驗 ， 如今也可以在國產(chǎn)片中以虛擬的方式完成 。 而恰恰是這一幕 ， 構(gòu)成了和影片最后一場戲之間的有機關(guān)聯(lián) ， 也就是唯有體驗到世界運動的感覺 ， 才會有跨越擎天柱的超越行動——這既是對過往倫理的超越 ， 也是認知上的超越 。
這種超越的另一個層次是隱喻性的 ， 也就是說如果那些明顯實力更強的其他隊伍是神話引擎的造物（比如說《哪吒》） ， 那么阿娟的隊伍最終獲勝 ， 就有小成本現(xiàn)實主義打敗高成本架空大片的必然性 ， 這在現(xiàn)實當(dāng)中曾不止一次地發(fā)生 。
兩個阿娟構(gòu)成了影片中的平行實境 ， 但女阿娟很明顯是一個不那么寫實的線索 ， 她身上閃現(xiàn)著宮崎駿式的神跡 ， 幾乎能看到命運的紋理 。 你可以將它理解為隱秘的時間游戲 ， 或者處于不同性別、不同身份下的阿娟本人 ， 但他們都明確了一件事情：無需耽于執(zhí)念 ， 更無需將舞獅當(dāng)做唯一的需求 。
阿娟的師父「咸魚強」也是如此 ， 雖然偶爾之間會被舞獅的過往情感所喚起 ， 但他早已經(jīng)接受了咸魚的生命（這并非對周星馳咸魚夢想的背棄 ， 而是再次認定） ， 舞獅對他來說僅僅是一個「分神時刻的祭儀」 ， 即便他替代阿娟參加舞獅比賽的兩場 ， 也并未展現(xiàn)出舞獅層面的技藝 ， 而是依靠日生生活的經(jīng)驗（知道評委啥時候看過來）以及「咸魚腳」（這是影片中頗受詬病的設(shè)定 ， 但實際指向的是這個人物的生命體驗的綜合）撐到關(guān)鍵時刻 。