第三 ， 對于一部作品的閱讀和理解會受到很多因素影響 ， 所謂有一千個讀者就有一千個哈姆雷特 。 當今天的讀者面對拉伯雷的《巨人傳》或者塞萬提斯的《堂吉訶德》時 ， 對它們的解讀和幾百年前它們剛剛被完成時一樣嗎？當然不一樣 。 為什么經典常讀常新？一方面因為這些作品具有不朽的生命力 ， 另一方面則是社會的變化所導致 ， 我們會站在一個歷史的新階段來重新審視作品里發生的故事 ， 帶著當下對生活的理解 。
所以 ， 閱讀歸根到底 ， 還是要直接跟文本對話 。
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當越來越多的寫作以娛樂讀者為目的 ， 文學里最好的東西被屏蔽了
文學到底是什么？
當我二十多歲從事寫作時 ， 對于如何在小說里體現出某種知識和智力非常著迷 。 因為這種著迷 ， 我對那種一眼可以看到底的故事沒有興趣 ， 更希望在寫作中跟讀者進行一種智力上的游戲 。 所以我會寫一些所謂別具一格的故事 ， 《迷舟》就是在這種心態下寫出來的 。 有時候我一邊寫作一邊腦子里會出現很多大作家 ， 比如我在描述某個場景或者描寫某個人物的時候 ， 我腦子里可能會出現麥克維爾怎么寫《白鯨》的 ， 會想跟這些大作家掰掰手腕：人家已經寫得那么好 ， 我有沒有可能用另外一種辦法寫 。 對那個時候的我來說 ， 這是寫作當中非常迷人的部分 。
但是最近這些年來 ， 我的想法發生了很大的變化 。 當越來越多的寫作以娛樂讀者為目的 ， 文學里最好的、最核心的東西被屏蔽了 。 這個東西 ， 我稱為真知 。 福樓拜在《包法利夫人》里告訴我們的東西很多 ， 其中就包括什么是文學的真知 。 文學提供一個媒介 ， 需要我們去了解生活 ， 然后獲得我們對生活的某種感覺 。
而這樣一種真知 ， 在當下文學的創作和閱讀中都缺失了 。
就創作層面而言 ， 現代作家和施耐庵那個時代的作家最大的不同在于 ， 我們能夠利用的資源不是歷史、神話和民間故事 ， 而是我們的日常經驗 ， 因為我們要描寫的是日常生活 。 這里涉及到的問題是：作家筆下的人物跟作家作為一個實際生活中的人到底是什么關系？也即所謂自傳性跟實際生活關系的問題 。
日本評論家小林秀雄有一個觀點 ， 認為從薩克雷、狄更斯以后 ， 小說建立了無數的范式來描寫所謂客觀化、對象化的社會生活 ， 而林林總總的社會生活又為寫作提供了源源不斷的素材 ， 這使得小說家幾乎無所不能：沒有什么角色能把你難住 ， 沒有什么領域是你無法觸及的 。 在這種情況下 ， 大部分現實主義小說家不是在寫小說 ， 而是被小說寫 。
這個論述讓我非常震撼 ， 因為它揭示了一個問題：一個作者的特定修養、特定出身、獨屬于自己的情感結構和社會認知 ， 甚至獨屬于自己的絕望和痛苦 ， 在今天似乎已經沒有用了 。 也就是我在上文提到過的“有經驗的作者” ， 在寫作中越來越不重要 。 這導致小說在今天遭到的最大問題就是不具備任何神秘感 ， 不帶有任何真正的情感 ， 所有人物都可以互換而不具備特定性 。 一個寫作者盡可以把故事編造得非常復雜離奇 ， 因為今天有大量社會新聞來為之提供模板 ， 并不需要多么高超的技藝 。
在這種情況下 ， 假設一個人具備很好的語言能力和講故事的能力 ， 是不是一定能成為好作家？我的答案是否定的 。 再高的才華 ， 再好的講故事能力 ， 都無法幫助一個人真正寫出生活中哪怕一點點的、充滿光芒的真知 。 在小林秀雄的觀點里 ， 文學中真正重要的是“獨一無二的人物” ， 而不是“宛如真實的人物” 。 我們之所以對文學作品中的有些人物不能忘記 ， 正因為他是獨一無二的 ， 他有強烈的特征 。 我們在孩提時代就記住的這些民間故事、這些歷史傳說 ， 里面的人物飛檐走壁 ， 有非常大的能量 ， 具有某種傳奇性 ， 不管他真不真實 ， 他是獨一無二的 。
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