小諾|導(dǎo)演婁燁的作品里，人物以游走社會(huì)邊緣的姿態(tài)出現(xiàn)已成常規(guī) 楊家棟|社會(huì)|空間|人物|林慧

在婁燁的作品里，人物以游走社會(huì)邊緣的姿態(tài)出現(xiàn)已成常規(guī) ，楊家棟這個(gè)“以父之名”的警察角色是影片的柔軟切面。除他之外，其他人物都處于基于日常永不停歇的異化中，并最終與此共趨隕滅。資本主義帶來的物質(zhì)豐盈連接著個(gè)人匱乏，孤獨(dú)感在《風(fēng)中有朵雨做的云》中的家庭生活里被放大。楊家棟與父親，小諾與母親，小諾與繼父這三對(duì)親子關(guān)系都無對(duì)接與回應(yīng) 。

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從林慧、小諾到連阿云，觀眾無法完全認(rèn)同其中深陷癲狂又情欲勃發(fā)的女性角色，更無法不對(duì)姜紫成或唐奕杰這樣的男性角色抱有鄙夷之感。年輕警察楊家棟作為劇作上的技術(shù)性妥協(xié) ，為觀眾的認(rèn)同提供了支點(diǎn) ，但與其說他是真實(shí)可感的人物，不如說他是影片向觀眾拋出的橄欖枝。一個(gè)踏上逃亡之路并背負(fù)父親之謎的年輕男人，因兼具歸順體制的身份而顯得可疑——父權(quán)給出挑戰(zhàn) ，對(duì)他提問，逼他出走，又得到他的歸順與臣服。

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婁燁像呈現(xiàn)建筑空間一般展現(xiàn)身體，作為一個(gè)對(duì)陰影情有獨(dú)鐘的導(dǎo)演，他在此延續(xù)了光影之中陰影隨行的迷人。不厭其煩地用特寫鏡頭呈現(xiàn)由臉龐為載體的落淚、微笑及微不可見的痙攣。蠟燭、路燈、霓虹燈這樣亮度不足的光源透過玻璃再照到人物臉上，使面部肌肉的起伏成為人物內(nèi)心情緒起伏的對(duì)照。在中近景鏡頭中，緊張的肢體散發(fā)出現(xiàn)代場(chǎng)所的彌漫性焦慮。這部電影中的人物動(dòng)作毫無舒展意味，肢體的緊張感貫穿全片。

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結(jié)婚當(dāng)天突然摔倒的林慧已經(jīng)使得“不可控的肢體”初現(xiàn)端倪；即使姜紫成歸來接她出院，三人在汽車后座聽著姜昕的《夜》，林慧看似放松地?fù)ё×藘蓚€(gè)男人，在手持?jǐn)z影與汽車行駛的雙重晃動(dòng)中仍顯得恍惚易碎。宋佳飾演的林慧在影片中顯示出一座山巒的靜止美感，她的裸背是對(duì)女性身體的利用也是對(duì)女性身份的感知，這種感知較為隱晦地對(duì)自我意志進(jìn)行了保留。

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林慧對(duì)楊家棟的愛護(hù)與小諾對(duì)楊家棟的愛慕并無不同，這對(duì)母女對(duì)楊家棟點(diǎn)到即止的利用和無法抑制的憐惜，都指向她們對(duì)自身的某種認(rèn)同。那種與楊家棟這類男人并肩而行的期待，實(shí)際上是對(duì)另一個(gè)不再混亂的自我的期待。在家庭空間中受到暴力脅迫的林慧被丈夫從客廳拖至洗手間，再投進(jìn)精神病院；無法維系情愛關(guān)系的連阿云被情人驅(qū)逐出車，最終陳尸水邊密林；小諾作為小小女兒，在看似光輝的城市空間里輾轉(zhuǎn)嬉戲，最終在高樓上推倒繼父鋃鐺入獄。

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連阿云的失子、林慧的護(hù)女與小諾的“弒父”相對(duì)應(yīng) ，作為女性的她們都不曾因生育被編碼進(jìn)家族鏈條，但三人的歇斯底里都應(yīng)和著凱特·米利特所言，即“她們代表著被廢黜的母權(quán)制力量，盡管她們已淪為悍婦” 。影片中的女性作為無法占有、取用和分享空間的女性，無地可依，無處可去，常在混亂中面臨一種生命與意志均被中斷的危險(xiǎn) 。這一中斷或許指向死亡，或許指向?qū)ψ陨淼母钌崤c背棄。

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小諾|導(dǎo)演婁燁的作品里，人物以游走社會(huì)邊緣的姿態(tài)出現(xiàn)已成常規(guī)