歌曲類型有哪些情感分類? 情感類型有哪些 _生活百科

文 | 宋文杰的宇宙
編輯 | 宋文杰的宇宙
在生活中，歌曲中分很多種類型，憂傷的、歡快等等。
如果，我們經(jīng)常用飽含的情感來評判一個歌手的實力，如果一個歌手能將歌曲中的情感表達的淋漓盡致，讓觀眾猶如身臨其境。
那么，這個歌手就是一個實力派。
那音樂獎又包含了哪些情感呢？
巴洛克音樂中各種情感純語調(diào)的構(gòu)成問題無法回答，沒有一種單一的、自然的語調(diào)系統(tǒng)適用于所有種族。
人們被教導一種音調(diào)系統(tǒng)，它可以是屬于我們自己文化的五種或六種音調(diào)之一，甚至可以是不同的音調(diào) 。
其中音調(diào)是根據(jù)麥粒或石頭的長度來計算的，任何習慣這種系統(tǒng)的人都會按照它來聽、唱和演奏。
在歐洲的許多地區(qū) ，民間音樂是用只能演奏自然音調(diào)的自然管樂器，如喇叭演奏的。
在這些樂器上，旋律只能在第四個八度音階上演奏（從第八到第十六個部分），這使得音階的第四度聽起來非常不純，因為第十一個部分位于F和F之間，因此第四個（C-F）太寬了。
在演奏這種樂器的地方，同樣的音程也會被演唱，人們認為它很純粹，因為他們已經(jīng)習慣了！我們不能讓一個語調(diào)系統(tǒng)成為所有人的標準。
對我們來說聽起來很純粹的東西，對其他人來說可能聽起來很錯誤。因此，對于特定系統(tǒng)而言，任何正確的定義都是純粹的。
我們現(xiàn)代西方國家的聽力訓練主要基于鋼琴的平等氣質(zhì) 。在這種樂器上，所有的十二個半音步都以精確相同的間隔進行調(diào)諧，這實際上只產(chǎn)生了一個單一的大調(diào)，可以在半音步中轉(zhuǎn)換。
不幸的是，我們的耳朵是在這個系統(tǒng)中訓練和定向的。有了這個系統(tǒng)，當我們聽音樂時，無論是多么完美地按照不同的系統(tǒng)演奏，我們都會有一種感覺，那就是音樂演奏得走調(diào)了。
但蒙特威爾第時代，即17世紀的語調(diào)系統(tǒng)，就是這樣一個不同的系統(tǒng) 。當我們今天聽到完全按照這個系統(tǒng)制作的音樂時，如果走調(diào)了，我們聽起來會很痛苦。
但如果我們把這件事扭轉(zhuǎn)過來，用耳朵里的那個系統(tǒng)來聽今天的語調(diào)，我們會發(fā)現(xiàn)它同樣是錯的。這表明，就語調(diào)而言，不存在客觀和絕對的真理。
因此，語調(diào)的純粹性只能在特定系統(tǒng)的上下文中討論。如果我純粹在一個系統(tǒng)內(nèi)說話，那么我的語調(diào)是完美的，即使它對已經(jīng)習慣于另一個系統(tǒng)的耳朵來說聽起來不純正。
音樂中的語調(diào)不幸的是，在我們這個時代，深刻的、真實的知識已經(jīng)被空洞的空談所取代，在許多情況下，虛張聲勢是理所當然的，夸夸其談地談?wù)撃切┮稽c也不了解的事情已經(jīng)變得司空見慣。
人們不會試圖告訴自己，而是像理解討論的主題一樣參與對話。
音樂是一個以特定頻率受到侮辱的主題，幾乎每個人都會說得好像他知道一些事情。
無論是語調(diào)純正什么，你沒聽到他演奏得有多走調(diào)？，還是按鍵在一個溫和的降E大調(diào)……，而且只會因為他的對話伙伴同樣不知情而出丑。
語調(diào)和語調(diào)的主題使技術(shù)文學中最糟糕的一種虛張聲勢更為激烈。
16世紀和17世紀的音樂語調(diào)繼續(xù)部分基于比例理論。該理論認為，振動頻率之間的比率，即泛音系列，作為確定音調(diào)的指導。
參考點是基本的，是一系列部分中的一個，有點類似于透視中的消失點，它象征著統(tǒng)一、統(tǒng)一和上帝。
數(shù)字比例越簡單，就越高尚，越有道德，越復雜或離一越遠，道德上越窮越亂。每個音程可以用比例表示，例如八度音階1:2、第五個2:3等。
其質(zhì)量可以通過其與單位的接近程度（c=1,2,4,8等）以及簡單性來衡量。源自和聲理論的現(xiàn)代概念在這種情況下沒有相關(guān)性，因為聲音的完美性是由數(shù)字來揭示的。
反之亦然，所有簡單的數(shù)字比率都可以想象成聲音。
開普勒對球體的和諧，以及和諧響亮的建筑，都是基于這樣一個概念，如果一座建筑的可見比例可以用簡單的數(shù)字比例來表達，那么這些關(guān)系就可以被視為和弦。
在很多方面，帕拉第奧將其建筑的平面圖作為一種石化的音樂來創(chuàng)作。
根據(jù)理論，音樂中的和諧基于與建筑中的黃金分割相似的原則。兩者都憑借其簡單、自然的特點，將秩序強加給人們的心靈和思想關(guān)系。
巴洛克認為音樂是神圣秩序的反映或類似，這一觀點適用于所有音樂，無論是神圣的還是世俗的。神圣音樂和世俗音樂之間的對比在當時并沒有像今天那樣發(fā)揮重要作用。
各個音樂流派之間的統(tǒng)一尚未被打破，每一種形式的音樂，在某種程度上都被視為神圣的。
在比例理論中，和諧音程代表上帝給定的順序，所有的輔音都對應(yīng)于簡單的比例（2:3=第五個，3:4=第四個，4:5=主要的第三個，等等）。
任何最接近于統(tǒng)一的事物都被認為比遙遠的事物更令人愉悅，更完美，在那里不均衡甚至混亂。
關(guān)系4:5:6被認為是完美的，它基于基本音（c），其數(shù)字彼此直接接近，并導致三個不同的和諧音（c-E-G），一個主要的三和弦。
完美的和諧和最高貴的悅耳（音樂三重奏），它是圣三一的音樂象征。因此，調(diào)音準確地遵循了第四、第五和第六泛音。
小三和弦（10:12:15，E-G-B）的比例不如，它不是基于基本音，它的數(shù)字進一步從一中刪除，并且由于數(shù)字（音調(diào)）11、13和14介入，所以不是連續(xù)的。
因此，這種和弦被認為是低級的、柔和的，在等級上是陰性的（一種壞的或惡意的情緒）。
因此，所有的和弦都被賦予了道德價值，所以可以理解為什么當時的每一首作品都必須以大和弦結(jié)尾，因為不可能在混亂中結(jié)束一部作品。
但是，由于特殊原因，可能會違反此規(guī)則。
當時使用的工具的作用也受到比例理論的制約。例如，只有自然音調(diào)才能演奏的小號，就成了比例理論發(fā)出聲音。
因此，它只能用來象征上帝或最高的皇室人物。帶有小號的C或D大調(diào)是留給最偉大的
領(lǐng)主，小號手從中獲利，因為他們的地位遠遠高于其他音樂家。
數(shù)字在所有巴洛克音樂中都發(fā)揮了巨大的作用，甚至在外面。比例理論。例如，在巴赫的音樂中，數(shù)字經(jīng)常出現(xiàn)，代表數(shù)字或幾何游戲、圣經(jīng)段落或傳記數(shù)據(jù) 。
這些數(shù)字以許多不同的方式編碼，例如，音調(diào)的重復次數(shù)、度量值、某些音符值、不同音高等。
數(shù)字符號和數(shù)字字母表的知識在當時非常廣泛，作曲家將這些編碼信息整合到作品中沒有問題，當然，當聽到或讀到音樂時，至少其中一些代碼也會被其他人理解。
像數(shù)字一樣，從古代起，各種各樣的宗教和天文符號都與音樂聯(lián)系在一起。
正如馬里烏斯·施耐德（Marius Schneider）在其著作《辛根德·斯坦因》（Singende Steine）中所描述的那樣，西班牙修道院代表了某些旋律。
當一個人從某個起點走過回廊時，柱頭上的雕塑是希臘文學和神話中的象征性人物，也代表著特定的音調(diào) 。
實際上是在向修道院的守護神唱贊美詩。點綴在其他柱頭之間的純粹裝飾性柱頭代表了其余部分。
比例理論的相關(guān)系統(tǒng)除了比例理論之外，關(guān)鍵特征的概念是巴洛克音樂中各種情感的另一個重要因素，這是他們今天保留的功能。
它們可能比比例理論更與語調(diào)及其各種系統(tǒng)有關(guān)，簡短的解釋可能有助于闡明語調(diào)作為表達手段的重要性。
從最早的時候起，人們就借助音樂來描繪各種情緒狀態(tài) 。辨別和識別情緒狀態(tài)的音樂手段可以追溯到希臘音樂。首先，開發(fā)了一個基于單個音調(diào)的符號和特征系統(tǒng) 。
一個單獨的音調(diào)與代表星座、季節(jié)、神話動物、神靈的符號聯(lián)系在一起并體現(xiàn)出來，所有這些都代表并喚起了某種情緒。
這導致了一種關(guān)鍵的象征主義，其中基于給定個體音調(diào)的音階假定了其基本音調(diào)的特征。這個鍵的使用在聽眾的腦海中形成了相應(yīng)的聯(lián)想。
希臘音階由五分之一組成，不同于之前所示的自然音系列，以這種方式構(gòu)建的畢達哥拉斯音階，反過來又成為所有中世紀音樂所需的語調(diào)系統(tǒng) 。
從這個音階衍生出的大三分之一（畢達哥拉斯三分之一）的音程比上面解釋的自然三分之一大得多（4:5），與后者一樣不是輔音，而是不協(xié)和的。
畢達哥拉斯音階在用于單聲道音樂時聽起來非常美妙和令人信服，就像畢達哥爾音階第三音階在旋律背景下聽起來非常美妙一樣。
希臘音階是從這個基本音階的不同音調(diào)開始的。這些希臘音階最終導致了中世紀的教堂音階，這些音階帶有古希臘名字（多利安、弗里吉安、呂底安、米索利迪安），每一個都與某些表現(xiàn)特征相關(guān) 。
只要音樂是單聲道的，或者復調(diào)基于五、四和八度音階，畢達哥拉斯的語調(diào)系統(tǒng)可以保留，事實上，它仍然是這種音樂形式的最佳選擇。
但只有當感官愉悅的悅耳的自然第三音（輔音）被引入實踐時，復調(diào)才能得到最大程度的發(fā)展。大和弦（音樂三和弦）逐漸成為決定音調(diào)和音調(diào)的中心和聲。
最后，到17世紀末，主要的規(guī)模是教堂鑰匙的剩余部分。
如果不可能給這一音階的每一個轉(zhuǎn)調(diào)賦予自己的特點，這一結(jié)果將導致表達的極度貧乏，例如，B大調(diào)引起的效果與C大調(diào)不同，盡管原則上兩者都使用相同的音階。
如果教堂模式的差異在于音程順序，那么各種主要音階只能通過不同的語調(diào)來區(qū)分。對不同關(guān)鍵字符的需求是經(jīng)過良好調(diào)節(jié)的調(diào)諧系統(tǒng)的基礎(chǔ) 。
從平均音調(diào)到良好的調(diào)節(jié)一旦我們的音調(diào)系統(tǒng)的基礎(chǔ)被發(fā)現(xiàn)位于令人愉悅的自然三和弦。
因此是主要的三和弦，就出現(xiàn)了各種各樣的問題，即如何在各種樂器上解決這個過程中出現(xiàn)的語調(diào)問題。
只有天然的管樂器，號角和小號，才完全適合這個新系統(tǒng) 。
在鍵盤樂器、風琴、古鋼琴和大鍵琴的情況下，必須開發(fā)一種調(diào)音系統(tǒng)，使其能夠演奏純?nèi)种男乱粽{(diào) ，如果可能的話，每八度音可以演奏十二個音調(diào) 。
這個系統(tǒng)是在平均音調(diào)調(diào)諧中發(fā)現(xiàn)的。它基于這樣一個事實，即主音三分之一必須絕對純凈，而犧牲了所有其他音程。
應(yīng)該清楚地理解，鍵盤樂器上不可能有純的調(diào)音系統(tǒng)，每個系統(tǒng)都會犧牲其他一些東西。
在平均音調(diào)調(diào)諧中，不存在等差音，因為每個音調(diào)都是明確的。
例如，F(xiàn)-Sharp不能被解釋為G-Flat 。為了實現(xiàn)純粹的第三次調(diào)諧，必須大大縮小五分之一。這是純?nèi)种槐仨毟冻龅拇鷥r 。
精選唱片：圣誕清唱劇，BWV 248
埃斯伍德，埃奎盧茲，尼姆斯根，
Wiener S?ngerknaben ，
維嫩斯合唱團，
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