剛?cè)胝箯d的兩幅“老畫兒”《停公假日》與《春？》便首先提供了這種風(fēng)采與基調(diào)。畫面中的三位女性狀態(tài)不一，但都沉著優(yōu)雅地穿越彼時(shí)現(xiàn)場，引著時(shí)代的風(fēng)姿到達(dá)今天，她們有躊躇，有意氣，又都帶著強(qiáng)烈的“人味兒”，期待與思索著未來。這兩件作品像是一顆定心丸，又似友善親切的導(dǎo)覽員，在展覽展開后龐雜紛繁的信息漩渦中守護(hù)與平衡著觀者的心，讓我們不至于眩惑與迷失。看過太多思索科技和未來的展覽，它們很多都在技術(shù)秀、奇觀制造與酷視覺的營造中有些走火入魔，當(dāng)失掉了“人”的基準(zhǔn)，那些精心制造的“宏大”與“酷”都會(huì)反噬我們。
視覺藝術(shù)大行其道的今天，它不斷被資本、技術(shù)與時(shí)代的色欲裹挾與包裝著，在與無數(shù)時(shí)尚、潮流的相互卷集中，遮蔽與摧折著藝術(shù)自身；真的問題被避免談及，真的關(guān)切與期待亦無回聲。面對此種狀況，中間美術(shù)館守陣的方式即是紙頁文本，《希望的原理》中紙本涵蓋了書頁、劇本、圖表、詩篇、雜志、手稿等豐富形質(zhì)，它們各有風(fēng)范，在串聯(lián)起駁雜的展覽話題同時(shí)，亦不消泯于某種文本的功能/工具性，自身都是十分優(yōu)秀與獨(dú)立的作品。在觀展過程中我得到最多的收獲與感動(dòng)也正來自這些精悍的紙本。
其中印象最深刻的便是王西彥《神的失落》以及后面的四篇《自序》。在這四篇自序中，我們可以看到作者是如何在新的時(shí)代迷惘中復(fù)還希望的原點(diǎn)，呈現(xiàn)自己進(jìn)一步的思考與情感。這長近四十年的漫長回看，即是一次向歷史取火的過程。而把這份回看置于“希望的原理”語境中，我們則可以在閱讀和比較中參照一個(gè)寫作者在憂慮與熱望之間的自我梳理；一份關(guān)于創(chuàng)作歷程、背景、方法與作者心念的，翔實(shí)而寶貴的記錄。
欲望的能量、現(xiàn)代病及其反制
人們極易把“欲望”錯(cuò)認(rèn)為“希望”，或者說這兩者本就是孿生之物，無法拆分。在現(xiàn)代化的集體夢境中，它們之間的糾纏則變得更為緊密，分辨與平衡則更為困難，但創(chuàng)作者們也會(huì)借勢欲望，在希望與欲念的良性糅雜中，讓希望變得更為立體可信。“希望的原理”則也提供一套希望與欲望之間的平衡術(shù)或組合拳，以個(gè)體豐富情感之測度，促生出一種針對現(xiàn)代病的，新的反制策略。
在六旬追星女子要嫁靳東的電視節(jié)目片中，我們遭遇理想伴侶與自身環(huán)境的重大裂隙；在無人機(jī)重復(fù)的宣言中，我們感受到因信賴而把權(quán)力交托給公共之后的一種縹緲與無力；而在舞蹈動(dòng)態(tài)反制算法與監(jiān)視的實(shí)踐中，我們獲得了用身體反打技術(shù)的能量自賦權(quán)；在紀(jì)錄片導(dǎo)演馮可慧對亞高山地的觀測與深探中，我們看到了“烏托邦社群”的建樹與迷惘。
還有粗糲猛烈的大同大張、詩意樸質(zhì)的弗朗西斯·埃利斯、心細(xì)敏銳的方天宇、機(jī)巧致密的張哲熙……在“希望的原理”的比對與交互中，我們也更容易發(fā)覺創(chuàng)作者是如何置身于他們的環(huán)境與議題，以及這每一個(gè)個(gè)體的希望與欲念如何在作品中發(fā)揮作用。而為了讓這一層面的作用能夠發(fā)揮效果，可以看出策展人們的集體工作如何在其間發(fā)揮了重要的導(dǎo)流功能。
展覽與觀眾之間的隱形障壁
要知道：觀展當(dāng)然是一次智識(shí)與精神的體驗(yàn)，但它必然也是以一次身心在場的良好體感經(jīng)歷為重要基礎(chǔ)的。而現(xiàn)在五花八門的展覽中，策展團(tuán)隊(duì)往往完成頂層設(shè)計(jì)與美學(xué)規(guī)劃后便“事了拂衣去”，對觀展體感的把控工作成為策展長跑中最易被忽略的一段。展覽是一個(gè)關(guān)于交流的過程，而若只做設(shè)計(jì)而不顧體驗(yàn)的話，觀眾對展覽精神的領(lǐng)會(huì)則會(huì)被體感設(shè)計(jì)上的各種疏忽而折損，也是對策展精神與展覽思想主旨的背離。我認(rèn)為在“希望的原理”展覽中，美中不足即是在這最后的行程中虧了一口氣。我也在此把觀展中自己感受到的用心與不足一一列舉。

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