凌越：首先我認為文學進化論是不存在的 ， 每一種詩風都是對同一圓點在不同路徑上的進發 ， 因此每種詩風的優劣比較恐怕無從談起 ， 因為每種詩風里（在巨大的標簽下）總有好詩和壞詩 。
上世紀七八十年代興起的朦朧詩 ， 在我看來是處于浪漫主義詩歌和現代主義詩歌交界處的一種抒情詩 ， 當然產生過非常好的作品 ， 但太多劣質作品空洞的抒情也讓后來的寫作者越來越厭膩 ， 從而產生了兩種基于“叛逆”（弒父）的寫作范式 。 一種以“他們”詩派為代表 ， 以世俗對抗崇高（在他們看來 ， 那自然是假崇高） ， 以平淡的說話語氣代替高亢的抒情語調 。 另一撥詩人則針對朦朧詩過于主觀的傾向 ， 試圖增加詩歌的客觀性 ， 1990年代以來強調敘事性的詩歌是其代表 ， 他們嘗試在詩歌中增加情節因素 ， 擴大詩歌的基本詞匯表 ， 去糾正爛俗的抒情詩寫作容易犯的空洞和狹隘的毛病 。 應該說 ， 這兩種寫作范式出發點都有其合理性 ， 但好的詩歌永遠是難以捕捉的幻影 ， 當你自信滿滿以為可以唾手可得時 ， 你多半已經被它所拋棄 。 上述兩種出發點不無合理之處的寫作范式 ， 由于過于自信 ， 很快倒向另一種極端 ， 滑向另一個深淵 。 過長的詞匯表、過于具體的情節、過于擁擠的內容 ， 都使詩歌本身變得臃腫和怠惰 ， 而反崇高的世俗語氣也很容易流于油滑 。
我自己的詩歌寫作正如您所說 ， 也有一個從純粹抒情寫作到增加敘事性、強調反諷、有意將詩歌場景置換到城市景觀的變化過程 ， 但是在這種變化中 ， 我始終留意到無處不在的陷阱 ， 我從來沒有覺得改變一下寫作路徑（策略） ， 就能一勞永逸地解決詩歌寫作的諸多問題 。 自然調換跑道是獲得嶄新活力的嘗試 ， 但跑道是有限的 ， 而每一首詩都有一個屬于自身的廣闊宇宙 ， 關鍵是你要發現它 ， 并將它在語言中鏤刻出來——很多時候 ， 這兩者是同一回事 。 在我看來 ， 寫詩的困難和樂趣也正是潛伏在這一秘密的幾乎無法言說的過程中 。
崖麗娟：1999年聯合國教科文組織在第30次大會宣布每年3月21日是世界詩歌日 ， 目的是為了推廣詩歌這一優美的文化形式的創作、閱讀、出版 。 作為一名譯者 ， 您和梁嘉瑩合作翻譯了美國詩人馬斯特斯《匙河集》 ， 《蘭斯頓·休斯詩選》《赫列勃尼科夫詩選：遲來的旅行者》《荒野呼嘯：艾米莉·勃朗特詩選》等 ， 選擇翻譯西方詩歌的標準是什么？翻譯過程有什么具體感受？
凌越：我們挑選翻譯對象的標準很簡單 ， 就是重要且鮮有中譯 ， 到目前為止 ， 我們翻譯的《匙河集》和赫列勃尼科夫詩選都是這兩位重要詩人唯一的中譯本 。 《蘭斯敦·休斯詩選》也是這位美國黑人詩人首個中譯本 ， 只是在我們的譯本出版數月后 ， 上海譯文又推出了蘭斯頓·休斯的第二個中譯本 。 《荒野呼嘯——艾米莉·勃朗特詩選》是例外 ， 可是在翻譯過程中 ， 我們并不知道另一個中譯本的存在 ， 只是在翻譯工作完成以后 ， 才知道在多年前的一套勃朗特姐妹文集中有一本艾米莉·勃朗特詩全集 。 作為譯者 ， 我始終覺得首譯比錦上添花式的翻譯重要得多 ， 而且首譯可以避免多個譯者之間相互的指責和爭吵 ， 這太沒勁了 。 當然 ， 詩歌本身的歧義性 ， 也使同一詩人多個譯本的存在變得合理 ， 因此 ， 我覺得我們的艾米莉·勃朗特詩選自有它的價值 ， 不過要是早知道有一個中譯本已經存在 ， 說不定我們也就不會翻譯了 。 還有太多優秀外國詩人至今沒有中譯詩集 ， 完全沒有必要扎堆去翻譯某個詩人 ， 像阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、狄金森或者佩索阿有必要有七八個乃至十幾個中譯本嗎？而且很多后出的譯本根本沒有明顯的進步（甚至有的還不如以前的譯本） ， 這只會造成資源的浪費 。 也許有些譯者是出于商業的考慮 ， 中國讀者熟知的詩人市場通常要好得多 ， 但我們的想法很簡單 ， 就是這位詩人是否重要 ， 是否還沒有引起中國讀者和中國詩人的注意 。 另一個原因可能是 ， 我自己就是一個不善或者不屑“經營”自己的詩人 ， 因此 ， 我對別的語種中驕傲地待在角落里的詩人有一種親近感 ， 我愿意翻譯這樣的詩人 ， 而不屑于像追星一樣去翻譯某個“明星詩人” 。 我認為處于遮蔽狀態的優秀詩人是最有魅力的 。

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