今有畫如此 ， 執涂之人而使觀之 ， 則但見其有樹、有山、有水 ， 有橋梁、屋宇而已；進而言之 ， 樹之遠近 ， 山水之起伏來去 ， 橋梁屋宇之位置 ， 儼然有所會也；若夫畫之流派、畫之格局、畫之意境、畫之趣味 ， 則茫然矣 。 何也？以其無畫之觀念 ， 無畫之研究 ， 無畫之感想 。 故文人不必皆能畫 ， 畫家不必皆能文 ， 以文人之畫而使文人觀之 ， 尚有所閡 ， 何況乎非文人邪？以畫家之畫 ， 使畫家觀之 ， 則庶幾無所閡 ， 而宗派系統之差 ， 或尚有未能愜然者 。 以文人之畫而使畫家觀之 ， 雖或引繩排根 ， 旋議其后 ， 而其獨到之處 ， 固不能不俯首者 。 若以畫家之畫與文人畫 ， 執涂之人使觀之 ， 或無所擇別 ， 或反以為文人畫不若畫家之畫也 。 嗚呼！喜工整而惡荒率 ， 喜華麗而惡質樸 ， 喜軟美而惡瘦硬 ， 喜細致而惡簡渾 ， 喜濃縟而惡雅淡 ， 此常人之情也 。 藝術之勝境 ， 豈僅以表相而定之哉？若夫以纖弱為娟秀 ， 以粗獷為蒼渾 ， 以板滯為沉厚 ， 以淺薄為淡遠 ， 又比比皆是也 。 舍氣韻、骨法之不求而斤斤于此者 ， 蓋不達乎文入畫之旨耳 。
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陳師曾《風林響泉圖》絹本水墨 133×44.5cm
文人畫由來久矣 ， 自漢時蔡邕、張衡輩皆以畫名 。 雖未睹其畫之如何 ， 固已載諸史籍 。 六朝莊老學說盛行 ， 當時之文人含有超世界之思想 ， 欲脫離物質之束縛 ， 發揮自由之情致 ， 寄托于高曠清靜之境 。 如宗炳、王微其人者 ， 以山水露頭角 ， 表示其思想與人格 ， 故兩家皆有畫論 。 東坡有題宗炳畫之詩 ， 足以見其文人思想之契合矣 。 王廙 ， 王羲之、獻之一家 ， 則皆旗幟鮮明 ， 漸漸發展 。 至唐之王維、王洽、王宰、鄭虔輩 ， 更蔚然成一代之風 ， 而唐王維又推為南宗之祖 。 當時詩歌論說 ， 皆與畫有密切之關系 。 流風所被 ， 歷宋元明清 ， 綿綿不絕 ， 其苦心孤詣 ， 蓋可從想矣 。
南北兩宋 ， 文運最隆 ， 文家、詩家、詞家彬彬輩出 ， 思想最為發達 ， 故繪畫一道亦隨之應運而興 ， 各極其能 。 歐陽永叔、梅圣俞、蘇東坡、黃山谷 ， 對于繪畫皆有題詠 ， 皆能領略；司馬君實、王介甫、朱考亭 ， 在畫史上皆有名：足見當時文人思想與繪畫極相契合 。 華光和尚之墨梅 ， 文與可墨竹 ， 皆于是時表見 。 梅與竹不過花卉之一種 ， 墨梅之法自昔無所聞 ， 墨竹相傳在唐時已有之 。 張璪、張立、孫位有墨跡；南唐后主之鐵鉤鎖、金錯刀 ， 固已變從來之法；至文湖州竹派 ， 開元明之法門 ， 當時東坡識其妙趣 。 文人畫不僅形于山水 ， 無物不可寓文人之興味也 ， 明矣 。
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元 倪瓚《江亭山色》94.7x43.7cm 臺北故宮博物院
且畫法與書法想通 ， 能書者大抵能畫 ， 故古今書畫兼長者多 ， 畫中筆法與書無以異也 。 宋龔開論畫云：“人言墨鬼為戲筆 ， 是大不然 。 此乃書家之草圣也 ， 豈有不善真書而能作草者？”陸探微因王獻之有一筆書 ， 遂創一筆畫 。 趙子昂論畫詩：“石如飛白木如籀 ， 寫竹還須八法通 。 若也有人能會此 ， 須知書畫本來同 。 ”又趙子昂問畫道于錢舜舉：“何以稱士氣？”答曰：“隸體耳 。 畫史能辯之 ， 即可無翼而飛；不爾便落邪道 ， 愈工愈遠 。 ”柯九思論畫竹：“寫竹干用篆法 ， 枝用草書法 ， 寫葉用八分法或用魯公撇筆法 ， 木石用折釵股、屋漏痕之遺意 。 ”南唐后主用金錯書法畫竹 。 可見文人畫不但意趣高尚 ， 而且寓書法于畫法 ， 使畫中更覺不簡單 ， 非僅畫之范圍內用功便可了事 ， 尚須從他種方面研究 ， 始能出色 。 故宋元明清文人畫頗占勢力 ， 蓋其有各種素養、各種學問湊合得來 。 即遠而言之 ， 蔡邕 ， 王廙、羲、獻 ， 皆以書家而兼畫家者也 。
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