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宋 范寬《溪山行旅圖》 臺北故宮博物院藏
山水畫藝術是中國獨有的藝術門類，與中國人獨特的思維、觀念和藝術傳統有著直接的聯系，體現了中國藝術家觀察自然、理解自然進而表現自然的方式。可以說山水畫與以描繪人物為主的敘事性繪畫有著很大的差別，后者以“成教化、助人倫”為己任，帶有鮮明的實用性特征，而山水畫并沒有直接的功利作用，它的價值主要體現在審美方面。因此中國山水畫自發端之時就是以師法自然為基礎，參以主觀思想和情感進行創作的。從南朝宗炳的“澄懷味象”到唐代張璪的“外師造化，中得心源”，再到宋代郭熙的“飽游飫看”，實際上是一脈相承的。但是到了元代之后，山水畫逐漸走向了強調主觀創造和藝術自律的方面，強調藝術語言自身特別是“筆墨”的純化和發展，并從中追求具有古典意義的精神，臨習古人的經典和傳統越來越得到重視，并形成了一套完整的理論體系。

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郭熙《早春圖》
首先在元、明、清時期，山水繪畫的創作也不是脫離自然的，絕不是一種完全的主觀創造。許多畫家、作品和繪畫理論都從不同的層面上反映了這一時期人們對于山水畫寫生與創作之關系的進一步認識。而這些認識和觀點及在其影響下所形成的繪畫景觀，更直接影響到了近代之后的山水畫創作觀。可以說近代以來的對于中國山水畫的創作觀，所直接針對的都是元、明、清以來中國山水畫所出現的問題。

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元 趙孟頫 《鵲華秋色圖》
當然元代之后山水畫的創作逐漸走向了藝術自律的方面，絕不是說在元代之后，藝術家在進行山水畫創作的時候，已經完全拋棄了對自然景致的依賴和學習。元代大畫家趙孟頫就曾直接指出：“久知圖畫非兒戲，到處云山是我師。”而在創作上，趙孟頫雖然十分強調筆墨對于繪畫創作的作用，但是他依舊十分注重以自然山川景象為師。他的傳世名作《鵲華秋色圖》描繪的就是濟南郊外鵲山和華不注山的具體景象，據記載，他曾試圖通過這張作品讓久居江南的友人了解其原籍濟南附近的風光景色，因此這件作品的寫實性顯然是不言而喻的。
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元 黃公望 九峰雪霽圖
元代的黃公望久居虞山之中，一生好游覽云山，飽覽自然萬物變化之特征，在師法造化甚至直接寫生方面都下過很大功夫。其所作理論著作《寫山水訣》中曾說：“皮袋中置描筆在內，或于好景處，見樹有怪異，便當摹寫記之。”顯然黃子久并不滿足于古人所留下的程式方法和既有模式，他還試圖在自然真景中尋找山水畫創作所需要的資源。因此他還特別注意悉心觀察自然景象：
“樹要四面俱有干和枝，蓋取其圓潤……山頭要折搭轉換，山脈皆順，此活法也。眾峰如相揖遜，萬樹相從，如大軍領卒，森然有不可遜之色，此寫真山之形也。山水中惟水口最難畫。遠水無痕，遠人無目。水出高源，自上而下，切不可斷脈，要取活流之源。”

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元 黃公望 《富春山居圖》局部
黃公望一生大部分時間游歷長江中下游地區，以松江、太湖、杭州一帶較多。此中的四時變化涵養了他的精神，晚年他久居富春江邊，經歷數年，以所感所悟為基礎創作出了《富春山居圖》，根據其自述，畫中景象來源于真山真水，體現了他對師法自然的堅持，但其中筆墨酣暢變化無窮，不能不令人驚嘆其對自然景象的再現已經通過藝術語言的轉換具有了高度獨立的特征。

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