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元 倪瓚 容膝齋圖

黃公望之后的倪瓚將山水畫的抒情性和非寫實性發展到一個新的階段，通過觀看今天保存下來的倪瓚作品如《容膝齋圖》《六君子圖》等，我們不難發現，在構圖和筆墨表達上，倪瓚都形成了高度程式化的特征，以遠山、中水、近樹為主的構圖是他山水畫作品的典型特征。雖然倪云林也曾在太湖之中飽游山水，平緩的山丘、近處的石堆、三五株枯樹也體現了典型的江南景色，但是他更多地主張通過山水畫來抒發胸中臆氣，“愛此風林意，更起丘壑情，寫圖以閑詠，不在象與聲”。正所謂“逸筆草草，不求形似，聊以自娛”。倪瓚已經將山水畫創作轉化成為一種更重主觀情感抒發的途徑，而將細致準確地展現自然山川之狀態放到了非常次要的位置。因此我們可以說在元末時期，原本以師法自然為首要目的的山水畫創作觀念，開始被寄托和抒發創作者主觀情感的觀念所取代。

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倪瓚 六君子圖到了明代初期，畫院中主張模仿南宋時期馬遠、夏圭的繪畫風格，師法古人成為風氣。而依舊能夠從自然真山、真水出發，講求體會自然之變化、之奇妙的畫家已經不多了，并且在畫史中他們也不為主流畫家所接受，而被習慣上稱作“小名家”。王履就是其中的典型代表，可以說他在明初主張從對自然的體會中出發進行山水畫創作是獨樹一幟的。王履早年曾以臨摹前輩大師的作品為學畫的門徑，后來他北上登臨華山體會到了“奇秀天出”之后，便毅然舍棄之前的做法，“以紙筆自隨，遇勝則貌”開始了自己的寫生活動。在登臨華山時他說：“山高萬千仞，直上四十里，余之登也，但知喘急，隨之數步一息而已。”其所作《華山圖》全以寫生畫稿組成，真實記錄了華山奇險秀絕的景色。

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【 筆墨！走向筆墨——元明清山水畫創作觀念的轉變】明 王履 《華山圖冊》
在明代中國山水畫形成了理論上的一個高峰，明末的董其昌提出了畫分南北宗的重要觀點，實際上將文人繪畫與職業繪畫進行了價值上的區分，而為文人繪畫提供了理論上的合法性。因此他尤其重視山水畫中的筆墨意蘊，他曾指出：“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”顯然他區分了自然景物與繪畫之間的優勢，指出了山水畫的核心應當在追求筆墨的精妙上。但是在理論上，董其昌也認為在自然中獲得山水畫創作的靈感源泉是非常重要的。只是長久以來人們始終關注他對筆墨本身的強調而忽視了這一點。董其昌在《畫禪室隨筆》中曾說：“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣。”如果說在這里他重視飽覽河山美景的主張是為了更好地激發胸中意氣而有利于創作者內心情感表達的話，那么在此之后他又說：
“畫家以古人為師，已自上乘。進此，當以天地為師。每朝起看云氣變幻，絕近畫中山。山行時，見奇樹，須四面取之，樹有左看不入畫，而右看入畫者，前后亦爾。看的熟，自然傳神。傳神者必以形。形與心手想湊而相忘，神之所托也……士大夫當窮工極妍，師友造化，能為摩詰而后為王洽之潑墨，能為營丘而后為二米之云山，乃足關畫師之口，而供賞音之耳目……故畫山水而不親臨極高極深，徒摹仿舊人棧道瀑布，終是模糊丘壑，未可便得佳境。”

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