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筆墨！走向筆墨——元明清山水畫(huà)創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變( 三 )


筆墨！走向筆墨——元明清山水畫(huà)創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變
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明 董其昌 山水
顯然在董其昌的理論中，不僅認(rèn)為山水畫(huà)創(chuàng)作能夠通過(guò)師法古人而獲得很高的成就，同時(shí)他也強(qiáng)調(diào)對(duì)自然山川景色的觀察，細(xì)細(xì)體味其中的變化無(wú)窮。但是他所形成的以臨摹古人、追求古典的筆墨程式意蘊(yùn)為核心的理論觀點(diǎn)，卻被之后清楚的“四王”加以繼承和弘揚(yáng)，并形成了清代中期之前主流畫(huà)壇的理論主張。
筆墨！走向筆墨——元明清山水畫(huà)創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變
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清 石濤 《江村消夏圖》
當(dāng)然不能否認(rèn)的是，主張山水畫(huà)內(nèi)在藝術(shù)語(yǔ)言的獨(dú)立，主張筆墨意境的核心價(jià)值，在元、明、清的畫(huà)壇有著舉足輕重的影響力。但是其中仍有一些重要畫(huà)家并不專(zhuān)心于對(duì)筆墨觀念的研習(xí)，而是依舊繼承了唐代以來(lái)所形成的崇尚藝術(shù)來(lái)源于對(duì)真山、真水體悟和感受的觀點(diǎn)。在清代，石濤就是其中最為典型的。由于特殊的身份和遭遇，石濤曾游歷中國(guó)的大江南北。在他的繪畫(huà)理論中尤其重視對(duì)自然山川景色的寫(xiě)生，他所說(shuō)的“搜盡奇峰打草稿”等主張，都成了之后力求將寫(xiě)生作為創(chuàng)作基礎(chǔ)的畫(huà)家常用常新的理論依據(jù)。最典型的是他與梅清、弘仁多次游覽黃山，以黃山景色為師，被之后的畫(huà)家稱(chēng)之為“已得黃山之神”。并且據(jù)記載，弘仁曾面對(duì)黃山作《黃山圖》寫(xiě)生60幅，每幅都標(biāo)明所畫(huà)之處的具體名稱(chēng)，可以被看作是忠實(shí)的對(duì)景寫(xiě)生。
筆墨！走向筆墨——元明清山水畫(huà)創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變
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清 弘仁 《黃山圖》
石濤曾說(shuō)：“夫畫(huà)，天地變通之大法也，山川形勢(shì)之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽(yáng)氣度之流行也，借筆墨以寫(xiě)天地萬(wàn)物而陶泳乎我也?！睂?shí)際上就是在強(qiáng)調(diào)山川景物對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)作的根本性作用的同時(shí)，他針對(duì)當(dāng)時(shí)畫(huà)壇日趨流行的程式化、模式化的創(chuàng)作風(fēng)氣給予抨擊，試圖扭轉(zhuǎn)這種情況。但是由于以皇家為主導(dǎo)的審美觀念的支配性力量，石濤的這一主張?jiān)诋?dāng)時(shí)并沒(méi)有產(chǎn)生重要的影響，他一生山水畫(huà)創(chuàng)作的坎坷遭遇就是最好的例證。
筆墨！走向筆墨——元明清山水畫(huà)創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變
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清　弘仁　黃山圖冊(cè)·天都峰
到了清末，隨著西方科學(xué)技術(shù)和思想觀念的涌入，西方繪畫(huà)的科學(xué)觀念也進(jìn)入了中國(guó)，并產(chǎn)生了極大的影響力。在追求和模仿西方的大語(yǔ)境之下，元、明、清數(shù)百年間所形成的“摹古”和追求筆墨自律性的藝術(shù)主張受到了極大的沖擊。在這種情況下，許多畫(huà)家和理論家都開(kāi)始重新尋找中國(guó)繪畫(huà)中主張師法自然、講求“搜妙創(chuàng)真”的例證，試圖以此為中國(guó)畫(huà)的變革提供依據(jù)。隨即也就出現(xiàn)了一系列的強(qiáng)調(diào)寫(xiě)生與創(chuàng)作之間必然聯(lián)系的觀點(diǎn)，而這些觀點(diǎn)為之后的中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展提供了許多新的可能性。因此，今天重新審視和梳理元、明、清之際山水畫(huà)創(chuàng)作中注重筆墨這一核心價(jià)值的觀念，對(duì)于我們面對(duì)和回應(yīng)山水畫(huà)創(chuàng)作中的許多學(xué)術(shù)問(wèn)題都具有深遠(yuǎn)的意義。
筆墨！走向筆墨——元明清山水畫(huà)創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變
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