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我,堂吉訶德|愿下個十年 還有《我，堂吉訶德》

音樂劇塞萬提斯堂吉訶德戴爾·沃瑟曼我

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◎不言
音樂劇《我 ， 堂吉訶德》中國首演10周年紀念版北京首演之日 ， 也正是上海劇場停擺之時 ， 此刻走進劇場 ， 更清晰地產生了一種在場感 ， 它關乎身份的確認 ， 是與劇中人、與主創、與同場觀眾的共同確認 。 面對“老堂歸來 ， 世界究竟更加清醒 ， 還是更加瘋狂？”這樣的宣傳語 ， 現實似乎已經給出了明確的答案 。 對于觀者來說 ， 除了看到很多不變的、依然動人的理想主義情懷 ， 也看到很多在現實語境激蕩下 ， 咀嚼出的更復雜的語義 。
上世紀50年代 ， 這部音樂劇最初的作者戴爾·沃瑟曼（Dale Wasserman）在著手創作一部《堂吉訶德》改編作品時就定下了調子 ， 他認為小說的結構很明確：一個總把一樣東西看成另一樣東西的妄想癥老頭的故事 ， 而他在其中發現了作者塞萬提斯的影子 。 同樣出身底層 ， 投身行伍 ， 即便命途多舛 ， 也沒有丟掉樂觀又正直的騎士精神 。 于是他決定將兩者的形象融合 ， 寫一個塞萬提斯和他筆下的堂吉訶德的故事 ， “用塞萬提斯創造的文學人物來表達他的精神——他的勇氣、他的幽默和他對幻想是生命存在基礎的信念” 。
這種戲中戲的形式源遠流長 。 在塞萬提斯之前的莎士比亞 ， 就已經熟練將其運用于創作中——為角色構建一個平行世界 ， 在其中寄寓角色的意圖 ， 推進故事的戲劇性進展 ， 想象性地解決現實中的難題：《哈姆雷特》中王子自編自導了一場“捕鼠器”戲中戲在御前上演 ， 這是試探叔父與母親的“機關” ， 要從他們的慍怒和惶恐中證實他們的罪行；《仲夏夜之夢》中公爵夫婦化身林中的仙王仙后 ， 借用亂灑愛情花汁的癲狂夢境來重整現實中的雅典秩序 ， 敘事也在真實與夢境的切換中推進 。 《堂吉訶德》中雖然沒有嚴格意義上的“戲中戲” ， 然而主人公時而清醒 ， 時而瘋癲 ， 時而是沒落貴族阿隆索·奎哈納 ， 時而是他幻想出來的游俠堂吉訶德騎士 ， 變換的身份也形成了一種近似戲中戲效果的互文 。
這是莎士比亞時代更為青睞的戲中戲形式 ， 它是向內的、屬于劇中人的 ， 而沃瑟曼在《我 ， 堂吉訶德》中嵌套的戲中戲 ， 是作者和他的角色之間的互文 ， 這也是現當代劇作家更自覺運用的關系形式——我們今天會意識到并且指明 ， 莫扎特就是唐·璜 ， 塞萬提斯就是堂吉訶德 ， 這種將更多的指涉投向外部文本的優越之處在于文本的語意如層層漣漪一般層層外擴 ， 再想想沃瑟曼對塞萬提斯/堂吉訶德精神的認可吧 ， 從劇本中的這段臺詞里我們也許可以理解他的致敬——
公爵：你們詩人為什么都那么喜歡瘋子？
塞萬提斯：大概是因為……我們太像了吧 。
公爵：你們都不肯面對現實 。
塞萬提斯：我們都會選擇現實中讓我們快樂的部分 。
【我,堂吉訶德|愿下個十年 還有《我，堂吉訶德》】沃瑟曼對《我 ， 堂吉訶德》的意旨如此明晰堅定：謳歌而非娛樂 ， 因此讓這部誕生于1965年的音樂劇具備了獨特的氣質 ， 年輕的詞作者喬·戴律昂（Joe Darion）充分忠實原典 ， 幾乎所有的歌詞都是從戲劇文本中直接擴張出來的 ， 這在當時仍算創舉 。 戴律昂一眼就意識到《不會成真的夢》（The Impossible Dream）是整個劇的關鍵詞 ， 是“觀眾對這個角色從笑話到共情的關鍵點” ， 故而圍繞著這個進行擴寫 。 順便提一句 ， 劇中唯一一曲全新創作《小鳥飛》的靈感源自一則舞臺說明 ， 旋律輕快 ， 很好地勾勒了底層騾夫們浪蕩快活的氣質 。 曲作者米奇·李（Mitch Leigh）廣泛采用了氣質上奔放自由的弗拉明戈曲風 ， 這在故事發生的時期、16世紀的西班牙并非主流；《不會成真的夢》自然是那首經典大歌 ， 這次《我 ， 堂吉訶德》10周年紀念版返場彩蛋中也播出了世界各地藝術家演唱的版本 ， 從流行歌手珍妮弗·休斯頓到百老匯男星喬什·葛洛班 ， 從法劇“老航班”洛朗·班到中國音樂劇演員鄭云龍……你可知它的傳唱之廣 。