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美術史|錢文逸評《雄辯的身體》｜重塑美術史研究的感知媒介( 三 )

美術史雕塑藝術史浮雕容格


容格甚至不滿足于從正面仰角觀看這件浮雕 ， 而是參照中世紀列隊行進的路線從左右兩側繼續(xù)展開分析 。 從右側看 ， 圣母主要被三位承托她的人物形象所環(huán)繞 ， 她的身體重心向下 ， “被鎖定在人性悲悼情緒的社會界域中”；從左側看 ， 圣母與龕楣上方敞開的空間之間則開啟了一條通往天界的通道 。 兩側所呈現的截然不同的人物形象關系標記出“圣母從哀傷通往榮耀的道路” 。 一件浮雕所表現的情感與意涵的靈活性便在這些相異卻共同存在的可能性中生長著 。 （69頁 ， 圖四、五）
美術史|錢文逸評《雄辯的身體》｜重塑美術史研究的感知媒介
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圖三：圣母沉眠浮雕（地面仰角二）
美術史|錢文逸評《雄辯的身體》｜重塑美術史研究的感知媒介
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圖四：圣母沉眠浮雕（右側仰角）
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圖五：圣母沉眠浮雕（左側仰角）
這段分析包涵了容格全書分析策略的幾個核心元素：對實地仰角的觀看的堅定興趣、對同一雕塑橫向上不同視點的挖掘 ， 尤其是對自十九世紀流傳至今的標準攝影照片所提供的視覺訊息的懷疑與解構 ， 以及通過這些更具多樣性的視覺內證 ， 強調同一作品可能展現的不同情緒與意涵 。 盡管容格對仰視及其作為一種從塵世望向天界的虔信姿態(tài)的文化史意涵十分重視 ， 她卻并沒有用仰視全面取代以往研究中占據主導地位的平視 。 雖然她沒有對這之中可能存在的矛盾做系統(tǒng)闡述 ， 我們仍然可以看出 ， 她的意圖是希望用更符合實際經驗的視角為現有視點作出補充 ， 以糾正舊時照片中可能存在的誤導性 。 而對那些實際不可能達成的平視觀看 ， 容格也竭盡全力闡發(fā) ， 為的是能在對作品的視覺體驗中兼顧觀者和制作者的雙重視角 。 畢竟歷史中的制作者與其所制作的雕塑曾經產生過平視的關系 ， 放棄這些以往用來推斷作品歸屬和制作風格的視覺材料 ， 無異于是制造一種新的方法論偏見 ， 亦剝奪了研究者用以了解創(chuàng)作者設計意圖的重要原始素材 。 其研究的原創(chuàng)性在于把另一些看似不符合常規(guī)觀看經驗充分納入一種極富關懷與想象力的視覺分析中 。 這便構成對以往藝術史寫作范式的一種批判和轉向 ， 重新定義并大大擴展了被這一學科研究認為是有效的視覺經驗 。
攝影與電影：藝術史研究之為“再媒介化”（remediation）
美術史|錢文逸評《雄辯的身體》｜重塑美術史研究的感知媒介
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圖六：馬格德堡大教堂入口處 ， 聰明與愚拙童女雕塑面部表情的重組排序 ， 153頁
由上文可推知 ， 容格的核心策略是把對雕塑程序的分析從對靜態(tài)圖像的依賴推往動態(tài)影像的境界 ， 我們可以將此種策略描述為從攝影到電影的“再媒介化”過程 。 事實上 ， 容格也的確在論述中吸取了大量來自媒介理論的靈感 。 已有不少學者對攝影作為美術史學科現代發(fā)展過程中一種不可或缺的視覺媒介展開過討論；甚至早在十九、二十世紀之交 ， 許多重要的藝術史家（如沃爾夫林、李格爾）就對攝影自身所提供的視覺經驗和信息提出過質疑 ， 盡管沃爾夫林更關心的是攝影的光感阻礙了研究者對視覺作品線性設計的閱讀 。 《雄辯》的分析范式即是在重構被攝影消抹掉的具身觀看和空間維度 。 在解構美術史研究舊有感知媒介的同時 ， 容格引入了大量電影研究領域的思考 ， 從動態(tài)影像中發(fā)掘了一種全新的觀看方式 。 但我們要意識到 ， 這種觀看方式并不是尋回了對作品的真實體驗 ， 而恰恰是一種主觀創(chuàng)造而來的新的感知媒介 。 這不僅體現在她主動引入“蒙太奇”（montage）、“鏡頭景觀”（zoomscape）、“慢景觀”（slowscape）以及觀影中具身觀看經驗的“觸覺性”（haptic engagement）等概念來重新思考對雕塑的空間體驗 ， 更反映在本書對作品圖片運用的高度自覺和創(chuàng)造性上 。 書中多次連續(xù)并置同一雕塑有效觀看區(qū)間內不同視點的拍攝 ， 以此來模擬從一點到另一點的動態(tài)觀看進程；本書第四章 ， 容格還將一個雕塑組中十位女性的面部特寫重新排序 ， 以顯示面部表情自身的動態(tài)進展 ， 雕塑組在蒙太奇中歷經了二度創(chuàng)造（圖六） 。