或許是因為對瑙姆堡教堂中這組雕塑的研究汗牛充棟 ， 給學者留出的闡釋空間已經不多 。 容格此處更多是對現有的不同解讀做出一種兼容并包的整合與重組 。 但這也展現了當前美術史研究中對思想開放性的訴求 ， 研究和闡釋的目的不再是得出一個決定性的單一結論 ， 或提出一個標新立異的指導性視角 ， 而是打開一系列供思辨周旋與探索的空間 。
把瓦爾堡作為方法：史學史余緒

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圖十二：阿比?瓦爾堡

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圖十三：《記憶女神圖集》 ， 1927年漢堡瓦爾堡圖書館內講演配套展示
從雕像的手勢姿態到借助動態影像媒介來重新審視雕塑環境 ， 從宗教情感的觀念背景和視覺表達到發掘內在于作品的思辨空間 ， 潛藏在容格這部新作中的一個決定性影響當屬近二十年來歐美美術史領域對阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）這位學術先驅的復興（圖十二） 。 瓦爾堡鐘情于文藝復興壁畫中翩翩起舞的寧芙 ， 在其著名的《記憶女神圖集》中對跨越時空的圖像母題展開蒙太奇式的重組 ， 這些都與容格用“運動”和“電影媒介”來打開中世紀雕塑研究的嘗試遙相呼應；而這位學術前輩的幾個重要概念——“情念程式”（Pathosformel）和“沉思空間”（Denkraum）——亦出現在本書的不同段落中 。 作者在論述中大幅擱置歷史語境信息（從宗教禮拜儀式角度對中世紀藝術的研究始終是一個主流思路 ， 而容格實際刻意抑制了對此類證據的羅列與堆砌） ， 轉而強調觀看經驗和作品的現象學在場 ， 也與瓦爾堡在圖集制作中追索圖像超出其具體社會情境的跨歷史心理共振 ， 以及其極具個人色彩、不拘一格的學術思考不無關聯 。 事實上 ， 瓦爾堡的復興本身就與歐美學界對語境論、社會藝術史等外部闡釋范式的反思與批判構成聯動關系 ， 而圖集制作所體現的創造性、想象力與思辨直覺 ， 也激發學界跳脫出理性推導和嚴密論證的桎梏 ， 重申感知經驗和主觀創造對研究的助益 。 （圖十三）
這種學科范式的轉向在容格的新作中同時體現出其積極與需警惕的面向 。 本書尤其值得稱頌的是對四個核心案例的分析并未采取統一模式 ， 而是參照每個案例的空間屬性“因地制宜” 。 斯特拉斯堡大教堂入口的雕塑環境是一個以完整建筑立面為背景、結合了不同雕塑媒介（浮雕、全身雕像）的整體程序（第二章） ， 容格在這一章的分析里側重觀者不同路線和角度的行徑如何影響對其中不同元素的體驗；從這一入口進入后出現的一根雕有多個天使形象的長柱則是一個可以從三百六十度環繞觀看的單個結構元素（第三章） ， 這一章的策略也就轉為從可供信眾站立的不同視點來觀察長柱上的雕像；馬格德堡教堂入口處的十個童女則是一組整齊集中排列在空間定點上的完整人物立像組 ， 容格在此處把議題從動態觀看轉向人物的情感與情態 ， 恰恰因為情感在這一題材的敘事表現中占據核心位置（第四章）；瑙姆堡教堂中的敬獻者分布在一個開闊的宗教室內空間的各個角落 ， 面對此種雕像與空間的關系 ， 容格不得不采取“解構”立場 ， 把各種視覺訊息打散后進行二度整合（第五章） 。
不過 ， 閱讀過程中 ， 筆者難免感到作者對歷史語境中可供佐證的細節有些擱置過度 ， 反而導致部分段落的凌亂與不清晰 。 一個對全書立論的整體修正涉及對多角度觀看的歷史解釋 。 容格對現象學的深入思索固然令書中案例呈現出喜人的感知厚度 ， 但本書對這種動態觀看的呈現始終基于以單一觀者的身體作為感知媒介的假設 ， 實際上帶有強烈的現代審美色彩 。 反觀中世紀宗教藝術的具體語境 ， 我們可以提出以下意見：對哥特時期雕塑環境的設計之所以顧及多個視點下的觀看 ， 或許正是因為宗教藝術的觀看多為群體性的行為 ， 容格照片中的多個視點所對應的不一定是一個單人觀者感知下的“動態影像” ， 而有可能是多個同時在場的歷史中的觀者在不同視點所獲得的感知印象的集合體 。

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