這種在學術研究視覺呈現層面的“再媒介化”體現出作者對圖像在學科實踐中所起作用極富自我意識的觀照 。 它也標示出美術史研究在人文研究領域整體的特殊位置與使命 。 作為不斷在視覺經驗與語言經驗間穿梭的兩棲思考者 ， 美術史學者應當警惕學院話語的語言中心偏見 ， 不斷開掘和反思視覺與圖像自身的認知論潛力 ， 并將之反哺到人文研究的思考內部 。 我們不僅要深耕學科論述與概念 ， 亦要對學科內部的“視覺實踐”保持高度的自覺、反思與創造性 。

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圖七：烏塔面部細節 ， 瑙姆堡大教堂敬獻人肖像 ， 攝于1939年
書中多次論及攝影在現代時期如何影響學科內部的闡釋 ， 其中最有趣的一例莫過于第五章瑙姆堡大教堂敬獻人肖像（Donors’ Portraits, Naumberg Cathedral）中烏塔（Uta）一人的雕像（圖七） 。 容格回溯了流傳于上世紀二三十年代的對烏塔面容的特寫照片 ， 人們在對這張照片的接受中帶入了同時期電影文化中的女性形象（如《卡薩布蘭卡》中的褒曼） 。 這種“哥特冷艷”（Gothic cool）的審美更被新興的納粹黨標榜為德意志民族藝術的精髓 ， 用來反襯現代藝術的衰敗與“墮落” 。 容格的分析意在打破攝影和現代媒介文化所制造的濾鏡 ， 她把注意力從烏塔被遮住的面容轉移到她的手勢和體態所強調的觸覺上 ， 更通過強調人物整體動態的稍縱即逝瓦解雕像照片肅穆的距離感 。 烏塔并非一位冷艷的電影女星 ， 而是極富感官吸引力的有血有肉的中世紀貴族女性 。 （198-200頁）
需要指出的是 ， 再媒介化不僅體現在對作品的視覺呈現與分析上 ， 還深切改變了闡釋學本身的實踐 。 最能體現其成功之處的是第二和第四章中的兩段精彩解析 ， 有趣的是 ， 這兩個案例均包涵一組具有一定對立性的雕塑——在斯特拉斯堡大教堂的入口處的是一對象征基督教會（Ecclesia）和猶太會堂（Synagoga）的女性化身形象 ， 在馬格德堡大教堂（Magdeburg Cathedral）是一組表現聰明童女與愚拙童女的雕像（Wise and Foolish Virgins） 。 在這兩組材料中 ， 容格的闡釋策略包涵幾個步驟：她先是打破由照片和道德喻義闡釋所建構的人物之間的“靜態對立”關系；再通過動態觀看挖掘具體人物形象復雜多變的物質形態與宗教意涵；最后 ， 借由動態延展開的多元意涵對雕塑組中長期與負面涵義聯系起來的人物形象（也即猶太會堂的人格化身和五位愚拙童女的形象）進行一種更富人性化的解讀 。 這種解讀最終落腳在中世紀觀者與這些負面形象的情感聯結上 ， 也即 ， 面對這些被排除在基督教正統教義或宗教救贖以外的形象 ， 觀者是否有可能產生拒斥、否定等負面情緒以外的更具建設性的感受？倘若這些人物也同樣是人性代表中的一員 ， 渴望救贖的信眾能否與她們產生片刻的共情、認同（“心變柔軟的過程”[softening of the heart] ， 89頁） ， 并從中對教義形成更豐厚的理解？容格深知中世紀宗教藝術中長期存在用視覺文化制造不同信仰群體間分裂與敵意的案例 ， 但她通過對動態觀看的關照找到了一種更開放更富人文關懷的立場 ， 也為宗教藝術中所體現的具體歷史情境內的情感觀念提供了新的視覺素材 。

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圖八：斯特拉斯堡大教堂南部耳堂入口處 ， 基督教會和猶太會堂人格化身雕像 ， 正面平視對照圖（發表于1901年）

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